Ф.И.О.: Фролов Игорь Александрович

Возраст: 46 лет

Место работы: журнал «Бельские просторы»

Номинации:
«Высокий стиль»









Номинация: «Высокий стиль»
Опубликовано: журнал «Бельские просторы» № 7
2008 г.
Краткая аннотация:
Хотел написать всего несколько строк о Борисе Рыжем. Вернее, о моем отношении к его поэзии.

Можно придумывать разные определения — вроде «истерическая лирика», — искать декаданс души и всякие культурно-политические контексты. Но я просто читал стихи Бориса, читал подряд, совершенно без предвзятости и размышлял…



Поэт в жизни и после нее

Я помню появление свердловского поэта Бориса Рыжего на большой печатной сцене — честно скажу, тогда не понял масштабности шума вокруг имени. Читал, когда попадались, стихи. Да, поэт, да, Есенин из промышленного квартала, – ну и что? Каждому поколению нужен свой Есенин, свой Мандельштам… Хотя последний вряд ли так сильно нужен, а вот первый является с завидной периодичностью. Это такая фигура, в которой пересекаются интеллигенция и народ — если хотите, сознательное с бессознательным (уровни общественного разума), — и всем любо. Да еще славно, что недолго, но ярко живет такой поэт — можно побыть современником, а потом и помемуарить. Борис Рыжий — явление такого рода. Молодой, из провинции, талантлив, замечен, вознесен и на пике славы, в возрасте Лермонтова, покончил со всем сам.

Если всмотреться, то можно увидеть — Рыжий был не столько Есениным, сколько советским по стилю поэтом, просто время позволило эту тематику выплеснуть. Рубцову не повезло с временами, которые, как известно, не выбирают, — а то бы и он развернулся по полной.

Я имею в виду тему, которая так восторгает нашу элитную поэтическую интеллигенцию и роднит ее с народом. Вот только народ пьет, чтобы скрасить свое бессмысленное время от работы до работы, а интеллигенция – она, как мы знаем, пьет от страдания, от невыносимости бытия насухую. У нее ведь нет иных методов пострадать, если она не на лесоповале. Чтобы писать стихи, нужно познать рай и ад, а как их в нормальной жизни познаешь, да когда жена, да ребенок, будь они неладны, свободы нет, работать надо, а вокруг одни ублюдки…

Господи, это я
мая второго дня.
— Кто эти идиоты?
Это мои друзья.

А давайте, раз уж подвернулись, отвлечемся на них, на друзей. Был у уральского Есенина и свой Мариенгоф. Это же ему Рыжий писал:

…белою ночью под окнами Блока,
друг дорогой, вспоминать о тебе!

Конечно, друг дорогой выдал свои воспоминания после смерти Б. Р. Интересно, «Знамя» опубликовало литературно никакие, но полные тщеславия записки, оттого что это о Рыжем, или потому что автор их — самостоятельная ценность? Меня это всегда в таких случаях интересует.

Там автор много чего понаписал, но пока выдернем вот это:

«Но не было дня, слышишь, Боря, не было за эти чертовы четыре года ни одного дня, чтобы я не вспомнил о тебе. Сижу ль меж юношей безумных, еду ли ночью по улице темной, дергаюсь ли, увидев свое отражение в окне, в вагоне метро, где провожу два часа в день, а стало быть почти четверо суток в месяц или месяц в год. Стою ли в очереди в “Билле” вечером, набрав к ужину того-сего в юркую сетчатую корзину на колесиках (увеличивает продажи в супермаркетах самообслуживания на пятьдесят процентов), я думаю о тебе».

Корзинка на колесиках увеличивает продажи. Как и известный лэйбл, наклеенный на неизвестный товар.

Помимо этой приторно-притворной любви к мертвому другу (апостольская классика), начитанный прочитает (спасибо, недавно Прилепин напомнил): «Милый Толя. Если б ты знал, как вообще грустно, то не думал бы, что я забыл тебя, и не сомневался... в моей любви к тебе. Каждый день, каждый час, и ложась спать, и вставая, я говорю: сейчас Мариенгоф в магазине, сейчас пришел домой… и т.д., и т.д.»

Так кто тут Есенин, а кто Мариенгоф? Странные гипертекстовые совпадения. Или всего лишь совпадения, что тоже бывает сплошь и рядом. Ну да ладно, мы еще вернемся к поцелуйному другу…

…А пока читаю стихи. Да, хороший советский поэт — судя по евклидовой геометрии стиха, его понятной и простой линейности. Что касается содержания, то и тут не ново — одно из решений все того же страдательного уравнения. Подставляем начальные и граничные условия — свердловская промзона, водка, детство, дворы — и получаем как решение:

Пойду в общагу ПТУ,
гусар, повеса из повес.
Меня обуют на мосту
три ухаря из ППС.
И я услышу поутру,
очнувшись головой на свае:
трамваи едут по нутру,
под мустом дребезжат трамваи.
Трамваи дребезжат бесплатные.
Летят снежинки аккуратные.

(Две крайних строчки вдруг коснулись какой-то не той зоны мозга, зазвучал голос Пригова...)

Это одно из первых опубликованных. Оно еще не прямо страдательно, а опосредованно, — это есенинские «красные сапожки» (или косоворотка — не помню уже), в которых провинциальный поэт Рыжий вступил в поэтический «свет» страны. Тот «свет» как раз познал хаос 90-х, распад и раздрай, и тут вдруг — как вовремя! — явился парень из глубинки, «с Уралу», из первородного ужаса, из гнезда народной бездуховности, вопреки которой живет угнетаемая народом, стиснутая этим народом творческая интеллигенция, живет, страдает и творит, презирая и боясь. И этот рожденный в эсэсэсэре вдруг оказывается тонким изящным портным, чудом шьющим из грязной мешковины уральских буден что-то трепещущее и тонкое. Свердловская шпана, боксер, шрамоносец, хулиган — самородок! Его устами говорит скорбная рассейская поэзия, а он и не ведает, что творит, что творит…

Кстати, если вам уже кажется, что я ругаю поэта Рыжего, — то совсем даже нет. Я еще и сам не знаю, о чем я. Наверное, в первую очередь о методологии мифа вообще. А во вторую — о поэте как жертве Аполлона.

Да, дети Арбата или Литейного всегда любили талантливых урок — ну или фальшивых урок, — всегда с удовольствием подхватывали блатные и матерные. Естественно, большая часть этого творчества — имитация, сувенирные такие ножички-перышки. Интеллигент, попавший в среду, делает из нее искусство.

Вот и тут, если заглянуть в глазок мифа, увидим нормального книжного мальчика, сына горного инженера (а потом папа стал академиком, если не врут источники), в семье которого жила литература; увидим Бориса — студента Горной академии, потом аспиранта, потом автора нескольких научных работ. Читая письма к Ларисе Миллер, видим тонкого интеллигента, совершенно «своего», книжного, эстета.

Но этот эстет писал:

Вот здесь я жил давным-давно –
смотрел кино, пинал говно
и пьяный выходил в окно.
В окошко пьяный выходил,
буровил, матом говорил
и нравился себе и жил.
Жил-был и нравился себе
с окурком «БАМа» на губе.

А что до боксера (чемпион города в «юношах»), то это был умный (может и папин) ход — перчатки вместо шаблонной скрипки.

…Вспоминается мне этот маленький двор,
длинноносый мальчишка, что хнычет, чуть тронешь,
и на финочке Вашей красивый узор:
— Подарю тебе скоро (не вышло!), жиденыш.

Дядя Вася как крестный отец русскоязычных поэтов — значит, и всей великой русской поэзии…

Потом, когда скрипку обменяли на перчатки, — кто бы, спрашивается, захотел повторить это «жиденыш» (звучит здесь как детеныш человеческий в «Маугли» и эхом продолжается дальше, к сыну человеческому, который естественно возникнет и у Рыжего, как возникал у всех поэтов; сколько поэтов, столько мессий), — кто захочет повторить, тот получит в торец хуком справа или слева. Есть об этом в воспоминаниях любимого друга.

Итак, если коротко и условно, то стал детеныш человеческий вожаком стаи. Таков миф о лирическом герое, который (миф) естественным образом переходит на автора. Особенно когда автор живет как истинный, нет, истый (Казарин) поэт — вот он уже и не спортсмен и не ученый — он свободен, он пьет и дебоширит, потому что, как и положено поэту, страдает. Это страдание в России даже не надо обосновывать и доказательно объяснять. За тебя все сделают. Ну, к примеру, Андрей Высокосов (предельно честен): «Поэзия — это не “состояние души” в расхожем понимании, не ее те или другие свойства, но совершенная души обнаженность, незащищенность… Всем страшно жить, стареть, всем одиноко, всем больно любить и больно терять любовь и близких, больно равнодушно встречаться глазами и расставаться, завязывать шнурки и глупо хохотать над анекдотом. Все с ужасом молча смотрят в грязное троллейбусное окно, с ужасом пьют на службе кофе... Но все свыклись с этим, сжились, научились смотреть на это как на естественный и непреложный ход событий».

Хочется ответить сразу, но кроме контркультурных слов ничего на языке не вертится. Да, поэты ходят пятками по лезвию ножа. А мы, привыкшие, естественно, в сапогах. Я сейчас прокомментирую, вот только успокоюсь немного.

Для успокоения процитирую тоже поэта, но умного, — Юрия Казарина. Хоть он и говорит почти про то же самое: «У поэта родовая травма — душевная, или врожденная душевная травма: такое состояние является нормой для него». Но он в статье о народном поэте Борисе Рыжем странным образом выводит, что поэт еще не является человеком: «Категория Всеведения поэта, о которой в начале XX века вспомнил Александр Блок, может легко и незаметно трансформироваться в категорию Вседозволенности, так как поэт, учась быть человеком, все-таки постоянно находится в процессе углубления и расширения языкового стресса, который принято называть поэтической одаренностью или поэтическим талантом». Конечно, недочеловечность поэта (я еще не человек, я только учусь) — оговорка, но я за нее зацеплюсь…

Статьи Казарина о Рыжем наполнены почти нескрываемым вторым смыслом, — временами он становится первым. Видно, что отношения двух поэтов — старшего и младшего — были напряженными. Я бы сравнил их с отношениями офицера поэзии и ее солдата-самовольщика, с тягой первого к строю, а второго — к ленивой и бессмысленной вольнице. Оба в моем сравнении лишены минусов, присущих этим армейским категориям, — только плюсы. Две половинки поэзии — аполлоническая и дионисийская, разнесенные в конфигурационном пространстве поэзии. Любил ли Аполлон Диониса? Нет, точнее так: любил ли Аполлон Марсия?

Это сравнение не значит, что К. содрал кожу с Р. Но... Жаль, нет у меня под рукой книги Юрия Казарина со стихотворением, посвященным Б.Р., которое заканчивается символом «Пластмассовый стаканчик на городском снегу» (если правильно помню — а в Сети что-то не обнаруживается). У Казарина есть намеки, что Рыжий исчерпал свою хулиганско-городскую поэтику, а к новой не вышел. В этом символе (одноразовый стаканчик с бурыми каплями портвейна русской поэзии), как мне кажется, сказано все, что думает офицер о солдате, который в конечном итоге вообще дезертировал…

Да, чуть не забыл о комментарии к посылу об ужасе повседневного существования в этом лучшем из миров, к которому привыкают обычные люди, но никак не Поэт. Тут-то и пригодится открытие Казарина о поэтической недочеловечности (опять же имею в виду «настоящих», у которых нахлынут горлом и убьют). Нет, мы (которые нормальные) не привыкаем к ужасам. Мы, кроме ужасов, видим в жизни ее хорошую, светлую сторону, мы вращаемся вокруг этой круглой жизни по замкнутой орбите, пролетая мимо зависших над ее темной стороной истых поэтов. Над светлой стороной тоже есть свои стационарные спутники — вечно веселые и оптимистичные больные. Первые, в отличие от вторых, очень сложно и тонко устроены. Это две половинки нормального человека — чистая феминность (пессимизм) и чистая маскулинность.

Развивая мысль, возвращаюсь к Казарину — он неисчерпаем (и один из двух моих самых любимых поэтов, чтобы не подумали, что я стебаюсь). Он сказал по поводу Рыжего: «Как-то поэт Геннадий Русаков произнес тогда еще не совсем понятную мне, а сегодня абсолютно ясную фразу: “Поэзия — дело мужское, кровавое…”». Конечно, Казарин как мужчина и как поэт подписывается под таким определением миссии. Можно мне как прозаику с душой, обутой в сапоги, понизить и опустить, — особенно с учетом открытой феминности истой поэзии? И сказать обратное: поэзия — дело женское, кровавое. В смысле строк Светы Хвостенко «Кровью созревающею брызну, перельется жизнь через края». Эта угнетенность и неумение радоваться свойственна среднестатистической женщине в определенные дни и обозначается аббревиатурой ПМС. Здесь пролив собственной крови есть освобождение от страдания. Стихи вообще сущность циклическая, высокочастотная — колебательный контур крови и души, управляемый все той же Луной. При чем здесь мужские дела — типа войны или хоккея...

Я, конечно, перебарщиваю ради красного словца и от раздражения. А если честно — что думаю я о Поэте, который есть обнаженный нерв общества? Мое мнение, конечно, не играет, но тем не менее. Просто я таких наблюдал близко, принимал участие и пр. И они говорили, роняя пьяную слюну: о знал бы ты, сколько во мне силы, и она все копится, и если что-то не сделать, она взорвет меня… А вот после запоя слаб, как после бани, и надо восстанавливаться, дурная сила ушла, зато стихи сейчас будут… Но это и убивает. О как тяжко в этом мире, где ты всем должен, обязан, а я — Поэт!..

Пока Поэт (которого я нежно люблю) колобродит, я скажу очередную гадость. Эту болезнь лечит только работа. Физический труд — лучшее лекарство от больной души. На самом деле все эти показные страдания — они все снаружи — грим страдальца — для того, чтобы беднягу жалели и разрешали ему плевать на всех и вся. И знаю, что честен Рыжий в признании:

Только в песнях страдал и любил.
И права, вероятно, Ирина —
чьи-то книги читал, много пил
и не видел неделями сына.

Поэт такого типа (опять общие рассуждения, а не пофамильные) и правда не человек еще. Не взрослый человек. Душа его застряла в детстве и не хочет из него, теплого, вылезать. А тело все матереет и матереет, вызывая женскую тоску утекающего кровью времени. И когда этот разрыв становится критическим, наступает понимание — у талантливых и честных перед собой:

А теперь кто дантист, кто говно
и владелец нескромного клуба.
Идиоты. А мне все равно.
Обнимаю, целую вас в губы.
И иду, как по Дублину Джойс,
смрадный ветер вдыхаю до боли.
I am loved. That is why I rejoice.
I remember my childhood only.

Все перевели, чему он радуется? «Я помню лишь свое детство». А они — то бишь мы (ведь ряд профессий можно протянуть до честного ассенизатора) — идиоты, устремленные в будущее, к смерти. Это нормально, это компенсация, потому что на самом деле не мы, а он чувствует себя идиотом в общей системе координат. И можно всех обогнать, если пуститься вспять…

И еще:

Мальчишкой в серой кепочке остаться,
самим собой, короче говоря.
Меж правдою и вымыслом слоняться
по облетевшим листьям сентября.

Самим собой — это детство, почти чистый еще лист, на котором воображение пишет симпатическими чернилами то самое «меж вымыслом и правдой». Все лучшее — до того, как начал адаптироваться к окружающей жизни, врастать в нее, как дерево в чугунную ограду. Адаптировался, врос, но так и не привык. Одел свою детскую душу взрослым мифом, который, как оказалось, не греет.

Да и правду ли он говорил окружающим его идиотам? Ведь идиотам можно и врать. Опять же, лирический герой — не автор, да? И миф может быть только придуманным мифом.

Кстати, а что там писал честный и преданный друг? А друг зачем-то решил разрушить миф, тобою созданный. И вообще, друг на то и друг, чтобы быть честным, чтобы показать не миф, а простого, слабого человека. Такого же, как ты и я. Это же несправедливо — вместе, понимаешь, боролись на фронтах поэзии, а вот ему Героя, а я неизвестен. Тем более что равен по таланту (а то и — реплика в сторону — выше!). Поэтому надо написать:

«Звездной болезнью ты заболел серьезно, чего там. Хотел и любил командовать. Поэзия — это армия, эту милитаристскую теорию Слуцкого мы знали как отче наш. Проступили отцовские замашки — холодность в общении с проштрафившимися литераторами-подчиненными, повисающие паузы в разговоре, который ты не считал нужным поддерживать, и прочее в том же духе. Чтобы была настоящая слава, говорил ты, нужно человек тридцать идиотов, которые будут ходить по салонам и орать твои стихи. Да вот закавыка — в Екатеринбурге не набрать столько, очень уж тонок культурный слой, очень уж беден. Значит, надо ехать в Москву, ничего не поделаешь.

…И вообще, сколько можно, блин, закатывать дурацкие истерики. “Я гений, я Моцарт!”. Мы-то тоже не пальцем деланы, между прочим, и руку нам тоже жали уважаемые поэты».

Вона оказывается как! Да это прямо фамильная самоуверенность. Рыжий — якобы конвертированное Рудый. А один Рудый Панько тоже кричал в молодости: «Я совершу!». И совершил…

Орать по салонам — это 20-е годы прошлого года. Нынешние идиоты орут в печати. Теперь все, кто поддерживал Рыжего, кто рекомендовал, печатал его и о нем, — все они, загибая пальцы, должны считать до тридцати...

А то, что вам руку жали известные поэты, так талант при рукопожатии не передается. Это врожденная болезнь.

Теперь насчет мифа о вожаке стаи: «Однажды один персонаж подвалил и спросил огоньку. Мы шли из редакции “Урала” к тебе мимо рынка, так было ближе. Ты протянул ему сигарету. Черт прикуривал намеренно долго и все спрашивал, кто мы да откуда. Давай прикуривай короче, оборвал ты. Он отвалил — тебя колотило. Глаза выдают, с досадой усмехнулся ты. Слишком добрые».

А вдруг и это не вся правда? Вдруг этот черт еще и побил двух друзей-поэтов?

А еще, по словам друга, ты боялся заразы, все время мыл руки «после каждой дверной ручки». Хорошо еще без маски ходил, думаю я, как твой коллега по знаку Зодиака «белый» Майкл Джексон. Осенние знаки вообще брезгливы и пугливы, любят носить маски...

Да что там поцелуи друга, если сам автор не скрыл:

Мой герой ускользает во тьму,
вслед за ним устремляются трое.
Я придумал его, потому
что поэту не в кайф без героя.
Я его сочинил от уста-
лости, что ли, еще от желанья
быть услышанным, что ли, чита-
телю в кайф, грехам в оправданье.
Он бездельничал, «Русскую» пил,
он шмонался по паркам туманным.
Я за чтением зренье садил
да коверкал язык иностранным.
Мне бы как-нибудь дошкандыбать
до посмертной серебряной ренты,
а ему, дармоеду, плевать
на аплодисменты.
Это, бей его, ребя! Душа
без посредников сможет отныне
кое с кем объясниться в пустыне
лишь посредством карандаша.
Воротник поднимаю пальто,
закурив предварительно: время
твое вышло, мочи его, ребя,
он — никто.

И не только собственный миф распался. Был миф об Олимпе, куда его так тянуло. И он взлетел на него. И вместо богов, которые по-родительски возлюбят «приемного сына русской поэзии», удовлетворят его тоску по своей детскости, по раю, он увидел там тех же промзоновских персонажей:

До пупа сорвав обноски,
с нар полезли фраера,
на спине Иосиф Бродский
напортачен у бугра.
Начинаются разборки
за понятья, за наколки.
Разрываю сальный ворот:
душу мне не береди.
Профиль Слуцкого наколот
на седеющей груди.

И какая разница, кто бугор — Евгений, «учитель» Иосифа, или Александр, все жгущий несгораемое «Письмо в оазис». Олимпийский миф рухнул с грохотом камнепада.

И что делать? Может быть, так:

Зеленый змий мне преградил дорогу
к таким непоборимым высотам,
что я твержу порою: слава богу,
что я не там.
Он рек мне, змий, на солнце очи щуря:
вот ты поэт, а я зеленый змей,
закуривай, присядь со мною, керя,
водяру пей;
там наверху вертлявые драконы
пускают дым, беснуются — скоты,
иди в свои промышленные зоны,
давай на «ты».
Ступай, он рек, вали и жги глаголом
сердца людей, простых Марусь и Вась,
раз в месяц наливаясь алкоголем,
неделю квась.
Так он сказал, и вот я здесь, ребята,
в дурацком парке радуюсь цветам
и девушкам, а им того и надо,
что я не там.

Но разве кто-то опроверг закон, открытый Дж.Лондоном, подтвержденный его М.Иденом? Назад пути нет, а впереди — совсем не то, куда ты стремился. Идиоты и там и там. И сам ты, оказывается, сам себя не устраиваешь. Не получается «ты царь, ты бог, живи один». И тогда:

Ничего действительно не надо,
что ни назови:
ни чужого яблоневого сада,
ни чужой любви,
что тебя поддерживает нежно,
уронить боясь.
Лучше страшно, лучше безнадежно,
лучше рылом в грязь.

Был бы я критиком, я бы написал что-нибудь типа: поэт умер оттого, что продал и предал единственное любимое — свои детство и юность, свое предчувствие счастья и весь сор, окружающий и поддерживающий это ощущение, сор жизни, из которого и росли его стихи. Но это опять был бы миф.

Да и все тот же друг прозрачно намекает, что причина смерти — совсем не поэтического свойства. Р.Т. подставил О.Д., Б.Р. в ответ набил или почти набил Р.Т. лицо, Р.Т. остался один на один с проблемами, выбросился или был выброшен из окна. Б.Р. написал стихи памяти Р.Т., а через несколько месяцев и сам…

Остался только О.Д., который, сидя в Англии, рассказал, как все было. «И я скажу незнающему свету, как все произошло…» Но это Горацио не классический, а из моего «Уравнения Шекспира» . Рассказчик…

Я бы законодательно запретил писать воспоминания друзьям, женам и детям. Они, конечно, пишут правду, но расставляя ударения и запятые в этой правде так, что...

...А в принципе — неважно. Какая разница, какой миф рождается после? Ведь даже собственная честность поэта мебиусно перекручена:

Расставляю все точки над “ё”:
мне в огне полыхать за враньё,
но в раю уготовано место
вам — за веру в призванье моё.

Остается (мы скажем так же хитро) верить, что каждому — по вере его…

P.S.

И тут я опомнился. Оглядевшись в недоумении — где я, как меня сюда занесло? — вспомнил: хотел же написать всего несколько строк о Борисе Рыжем. Вернее, о моем отношении к его поэзии.

Можно придумывать разные определения — вроде «истерическая лирика», — искать декаданс души и всякие культурно-политические контексты. Но я просто читал стихи Бориса, читал подряд, совершенно без предвзятости. Я знаю, что у «моих» поэтов всегда споткнусь о «мое» стихотворение — когда вдруг озноб по коже, те самые мурашки.

Здесь не случилось ни разу. Хотя все время было предчувствие — вот-вот, сейчас… Отдельные строчки, строфы — но в целом так и не слилось. Как будто я, голодный зверь чтения, грыз вкусно пахнущую, но голую кость.

Возможно, я слишком жизнерадостен и груб в восприятии, чтобы, слушая длинное вотумруяумру, испытать катарсис. Пьеро — даже если он играет городского хулигана — не мой персонаж.

P.P.S.

А как редактор (должность, требующая божественной объективности) скажу: Рыжий — хороший поэт. Прожил бы дольше, вполне возможно, научился бы большему. Просто на месте его редакторов я бы не печатал многое из того, что напечатано. Внешний отбор влияет на отбор внутренний. Впрочем, это уже другая тема.


Номинация: «Высокий стиль»
Опубликовано: журнал «Бельские просторы» № 10 2008 г.
Краткая аннотация:
Я не люблю филологию нелюбовью «физика». Имею в виду тот раздел, который отвечает за разбор художественных текстов. Не вижу там науки, но вижу ее зачаточную стадию — между детской игрой и взрослой религией.

Я не критик — я даже жанров толком не знаю, родов и видов, всяких течений, ямба (представляете?) от хорея не отличаю. Но почему-то сразу отличаю плохое от хорошего. Как так получается? Бог его знает…

Александр Чикижев


В продолжение дискуссии

В журнале «Октябрь» (№ 3, 2008) в статье «Фырк: субъективные заметки о современном состоянии поэтической критики» Александр Житенев поставил перед пишущей братией ряд нелицеприятных вопросов и дал ряд столь же нелицеприятных ответов. Желающие прочесть статью могут обратиться в библиотеки, но сегодня проще зайти в Интернет, обратиться к Журнальному залу (http://magazines.russ.ru/october/2008/3/zh10.html) и почитать там.

Согласен почти со всем, что высказал автор. Нет у критики критериев, писатели не выдают новое видение, а расширяют чувственный опыт, и вообще, большинству из них и сказать нечего. Житинев абсолютно прав, говоря, что «актуальность текста — это его способность предлагать варианты решения экзистенциальных проблем современного сознания». Но тут же он выдает желаемое за действительное, говоря, что существует социальный заказ «не на освещение тех или иных фрагментов реальности, а на отсутствующие смыслы». Если такой заказ и существует, то он явно не социальный, а личностно-индивидуальный. Этого хотят далеко-далеко не все — вспомним график гиперболы: время интенсивного давно пройдено, идет экстенсивное — вширь пускаем стада, капиталу нужен постоянный жвачный процесс той самой тупой массы — и быстрое воспроизводство травы-литературы как одной из категорий шоу-бизнеса. А то, о чем говорит и мечтает Житенев, требует подготовленной аудитории читателей, их же осталось какие-то доли процента.

Что говорить о читателях, если сами писатели и критики нынче не понимают, что есть литература, а что нет. Так называемый «новый реализм» — это обыкновенная иллюстрация вульгарно понимаемого бихевиоризма — жизнь как реакция на внешние раздражители, человеку холодно, жарко, украл-выпил-в тюрьму и так далее. У человека в литературе не осталось ментального пространства внутри — он полностью кристаллизовался, его тонкая когда-то оболочка разрослась внутрь, он весь как бильярдный шар среди других костяных шаров, и внешние толчки-импульсы определяют его импульс.

Конечно, рождает литературу такого типа наше время, когда внешнее движение, кинетическая энергия только и определяет результат жизнедеятельности. И писатели как натуры впечатлительные что видят, то и поют. Так что, когда Житенев, верно отметив поверхностные переживания современного лирического героя, уверяет меня, что лейтмотив современной поэзии — жажда существенности, то я не соглашусь. Он просто принял свою жажду существенности в пустыне современной поэзии за ее собственную жажду. Перепутал читателя с автором.

Не согласен и с формой подачи Житеневым своей концепции. Определяя свои мысли в литературный журнал, надо помнить, что его читают не только филологи. Но, думаю, эта наукообразность, отталкивающая не посвященных в сленг, не случайна, — я понял эту неслучайность, дойдя до конца. Там было четко сказано: «Только критик-филолог в состоянии вернуть в оборот представление об “эстетической совести”, об ответственном, обладающем историко-литературной глубиной, критическом тексте, а тем — способствовать выправлению литературной ситуации». И мне стало грустно, потому что в процессе чтения статьи Житенева я живо участвовал в выправлении литературной ситуации, я собрал свои разрозненные, раскиданные по времени моего осознанного литературного бытия мысли в некое подобие концепции, и тут на тебе — не прошел фэйс-контроль. Не филолог. Значит, буду говорить, стоя возле закрытой двери, вещать таким же отвергнутым. Но теперь придется вступить с филологами в легкую конфронтацию, благо сами мы родом из «физиков» и часто играли против «лириков».

Хотя филологи и не лирики, а нечто промежуточное. Они же ученые, они почти «физики», — изучают тексты, поверяют их алгеброй своего понятийного аппарата, выражаются словами-символами типа «дискурс», «экзистенция». Поэтому мы не станем сильно противостоять: напишем свои соображения на листочке и просунем под дверь — может, пригодятся…

Да, мне нравится сама постановка вопроса Житеневым, вернее диагноз, который он ставит современной критике: в ней нет литературной злости, нет позиции, но есть абсолютизация субъективности. Но…

«Что делать? — вопрошает критик критиков и отвечает: – Гвоздить критиков налево и направо, одновременно утыкая их в филологический язык как единственно возможное эсперанто».

Опять филологический язык как единственно возможный. Но есть ли в этом языке та необходимая для решения поставленной задачи точность?

Прежде чем говорить об этом, хочется отметить те причины плохой критики, что лежат за пределами собственно науки. Критики теряют злость в первую очередь потому, что они сами находятся внутри литературного шоу-бизнеса. И если возникает видимость злости, то это лишь видимость, элемент шоу, содержание которого выхолощено. Если «злой» Топоров пишет, что зачитался книгой про какое-то Метро-2017 (или число от Славниковой?), то понимаешь, что злость его далеко не объективна — либо есть «свои» и «чужие», либо у него нет критериев критики, либо он потерял вкус как старый-престарый дегустатор.

И второе — чтобы решиться на публичную злость, нужно чувствовать себя способным на объективность, быть отдельным от писателя, независимым от него, быть в стороне и выше, видеть весь пространственно-временной контекст творчества. Я бы перефразировал Ленина: критиком может стать тот, кто овладел всеми литературными знаниями человечества. Это, конечно, максимализм, но примем как образ идеального критика. И еще одно условие — критик не должен дружить с писателем, творчество которого собирается анализировать. И просто иметь личные отношения не должен. Иначе есть в этом что-то от убоя домашней животины — ты ее доил, пас, мыл, называл по имени, и вот — препарировал. Или наоборот, что чаще, — не препарировал и другим не дал. Либо должно быть вот это большевистское — про друга Платона, — на что мало кто способен. Да, и нужно быть готовым к провалу, к собственной неправоте, к собственной уязвимости.

Но продолжаем о качествах создаваемого нами идеального критика. Не дает покоя мысль Житенева в ее развитии. Он как настоящий ученый не надеется на эмпирику в выработке критериев критики: «…Никакой читательский опыт, сколь бы широк он ни был, никакое владение контекстом, как бы далеко оно ни простиралось, не могут быть признаны достаточными».

Бывает, что могут. Чистые эмпирики делают неоценимые вклады в науку. Майкл Фарадей, например, вообще не понимал язык математики. Мгновенно оценивать можно, не теоретизируя, — так баскетболист посылает мяч в кольцо, не просчитывая траекторию на компьютере. На опыте и на таланте (ввожу понятие, требующее определения, но нам, эмпирикам, хватит и общепринятого смысла). Опыт и талант взращивают внутренние критерии, а систематизировать их на бумаге — дело времени, техники и желания это сделать. Обратная задача, кстати, почти не решается, — дайте теорию бесталанному (опять спорный термин), и ничего, кроме шаблонных повторов, не получите.

Еще про опыт и талант. Казалось бы, любой писатель — литературовед наоборот. Он же знает алгоритм, по которому родился его текст. Почему бы по этому алгоритму не попробовать разобрать чужой? И примеры таким попыткам есть — Лев Толстой или Иосиф Бродский, например, — но нет в этих примерах научной регулярности, повторяемости. Писатели ленивы, им свои тексты некогда написать, а тут еще другие читать, да еще вдумчиво. Так что будем рассматривать писателей как спонтанных критиков, хотя я бы повязал их критической повинностью — это в первую очередь полезно самим писателям, потому что развивает внутреннего критика-редактора.

Если попытка заставить писателя критиковать кажется непродуктивной (эгоизм как необходимое условие таланта), то заставить критика в качестве практики творить, писать стихи и прозу — это считаю выполнимым и целесообразным (так же как ввести в гуманитарных вузах высшую математику и начала теоретической механики, чтобы гуманитарии поняли, что такое причинно-следственная связь и вообще логика жизни). Прежде чем стать ученым-филологом, надо понять, как пишется художественный текст. Если бы критики пробовали сами писать, они бы давно поняли, почему в «Моцарте и Сальери» так много Сальери и так мало Моцарта и почему Пушкин считал себя Сальери, а Моцартом — другого поэта. Вот вам пример глухого телефона «автор-читатель». Мало ли что мы знаем о моцартианской легкости «нашего всего» — надо еще знать, как эта легкость достигается и как оценивается самим автором. Такая, казалось бы, малость — всего лишь почувствовать себя творцом, а не критиком, — и результаты могут стать противоположными. Вероятно, после творческих проб критики по-иному увидят творчество Булгакова, или Шолохова, или… Ряд можно продолжать.

Понимать, как рождается литература, знать изнутри, значит иметь полное, замкнутое представление о предмете исследования. Часто критические суждения поражают своей наивностью, открывая тщательно скрываемую критиками тайну, — а именно ту, что чужой текст для них — черный ящик, внутри которого они никогда не были. К такой наивности я бы отнес житеневское: «Каждого художника следует судить по законам, им самим над собой признанным».

Вспомним классическое: «Я так вижу мир». Однажды я наблюдал, как уличный портретист превратил позирующую ему красивую девушку в урода (за ее же деньги) и в ответ на возмущение зрителей обиженно сказал: вы ничего не понимаете, я так вижу.

Законы, признанные авторами над собой, видны сразу. Если текст хорош, законы были взяты автором от хороших писателей. Если плох, то «я так вижу мир». Но судить и хороший и плохой текст критик должен по гамбургскому счету, а не по «свой-чужой» или по законам безрыбья. Конечно, мы говорим про идеального критика.

Вообще понятие «закон» физики и лирики понимают несколько по-разному. Даже строгий Житенев, коего я читал с доверием (уровень доверия колебался, но это нормально), ожидая в конце строгих и ясных формулировок эстетических законов, — даже он вдруг показал звериный оскал гуманитария. Вот пример житеневского критического стиля: «Алексей Цветков — едва ли не самый яркий сегодня поэт надрыва. Его око — воспаленное, галлюцинирующее око — способно увидеть лишь истаивание, рассеивание бытия. Сквозь фильтр видения проходит только чувство неостановимо нарастающего катастрофизма. Поэт и бездна вглядываются друг в друга. Учитывая бескопромиссность раннего творчества Цветкова, едва ли приходится удивляться антагонистическому несовпадению с миром его сегодняшнего героя»…

Тут я катарсически рассмеялся. Поэт и бездна — это посильнее даже девушки и смерти. Ну не хотят филологи быть филологами (в смысле как геологи — геологами, биологи — биологами и т. п.). Они хотят сами делать красиво — поэтам можно, а нам почему нет? И в самом деле, определения типа «истаивание бытия» так широки, что накроют цель гарантированно, в отличие от часто неудачных попыток точных филологических формулировок (да и есть ли они, есть ли вообще филологические аксиомы, на которых можно построить теорию текста?). И мы опять видим не критика как исследователя, но очеркиста, пишущего о творческой личности словами красивыми и настолько общими, что поэта можно поменять на художника, хореографа и пр. Здесь нет предмета разговора, и это понятно, — ужас как неохота мелко и подробно, а вот одним широким мазком, да сразу сравнить с бездной…

…Да которая, как обычно, полна звезд. А Ломоносов, кстати, был не только поэтом и не столько. Он был ученым. Тут мы используем ассоциацию, чтобы перейти к волнующему нас вопросу: кто такие критики? Вернее, кто они есть, но кем должны быть? И что они должны видеть в текстах авторов?

Сегодня критики по преимуществу те самые очеркисты. Писатели о писателях. Я не знаю, чему филологов учат на филфаках, поэтому мои вымыслы о критике и литературоведении относятся не к выпускникам словолюбивых вузов, — вполне возможно, все это там проходили и отвергли (или забыли). А говорить хочу прежде всего о предмете критического исследования.

Уже само примененное слово — «исследование» — сразу обнажает все мои еще не раскрытые замыслы. Поэтому не буду таить, скажу банальность: рассматриваю художественный текст как мир, созданный автором-творцом. Исходя из этой логики, рассматриваю творца нашего мира — бога (у каждого своего) — как Автора. Но если наш мир – это Текст, то у него должны быть свои критики. И они есть. Это те, кто исследуют этот Текст-мир, открывают его смыслы, ищут единый Смысл. В принципе, это все человеки и вообще все живое, но сузим поиск, ограничимся людьми культуры и науки. Итак, два типа познания — субъективный и объективный, два типа носителей — лирики и физики.

А теперь вернемся к литературному тексту как миру, созданному автором. Вообще эта аналогия очень широка, можно самих писателей разделить на физиков и лириков — прозаиков и поэтов, — а потом и прозаиков и поэтов разделить… Но мы про критиков. Их, в общем, тоже есть два типа, тех, кто исследует обобщенный текст обобщенного автора. Большинство относится к лирикам, или людям, создающим на основе художественного текста художественное произведение. Хороший пример — покойный ныне Александр Касымов, знаменский критик, лауреат премии журнала. Его творчество было ярко выраженным импрессионизмом. Отталкиваясь от текста, он творил свой мир, в котором от объекта ничего не оставалось — он как кусок сахара растворялся в горячей и крепкой касымовской субъективности. Это вопрос понимания текста, вопрос акцентуации личности критика, его полушарной ориентации. Вот сейчас в отрывке о Цветкове Житенев продемонстрировал лирический подход, хотя вся статья есть декларация подхода физического. Но в этой статье видно, что Житеневу трудно дышится воздухом логики, но легко плавается в водах лирики.

Вообще мало наук, особенно гуманитарных, которые могли бы похвастаться научным аппаратом, поэтому особенно заметно, когда появляется, например, в истории, Лев Гумилев с его теорией пассионарности. Его выводы можно оспаривать, но в любом случае споры эти продуктивны и двигают историю. Точно так же, когда в литературе появляется критик-«физик», он приходит с логическим аппаратом как с молотом, и филология со своими экзистенциальными туманами и псевдосистемностью оказывается беспомощной (это я про таких литературоведов, как инженер Альфред Барков или физик Евгений Федюнькин).

Критик-«физик» не станет исследовать текст, в котором нет (или он не видит) скрытого или незамеченного до него смысла. Но это уже другой вопрос. А критики-лирики тут как раз к месту, поскольку большинство текстов — неудавшиеся миры, им требуются косметологи, а не исследователи. Исследование, испытание их на стенде «физика» моментально разрушает большинство конструкций.

На самом деле, законы физики не так далеки от законов филологии, литературоведения. Основные понятия теории литературы: тематика, проблематика, идейное содержание; род, жанр; сюжет; композиция; художественный прием. Для сравнения — физическая теория: тематика, проблематика, идейное содержание. Предположим, выбрали гравитационное взаимодействие. Жанр: финитное или инфинитное движение тела в поле. Сюжет: некое тело движется из глубин космоса к Солнцу. Композиция: зависит от скорости, направления движения. Возможны три варианта — падение на Солнце, захват Солнцем и переход на эллиптическую орбиту, или огибание Солнца по параболе и уход. Художественный прием: тело — комета, которая непрерывно теряет массу, испаряясь, сила притяжения меняется, что вносит дополнительные сложности в определении траектории.

Но в чем тогда отличие физической и лирической теорий? Только в предсказуемости. Физик (критик в смысле исследователь бога), открыв законы божественного текста, в большинстве случаев может предсказать, что написано дальше, — зная импульс кометы и ее местоположение в определенный момент времени, он предскажет с большой точностью, где эта комета будет через сто, тысячу лет. Если бог не приготовит сюрприза.

Этого не может сделать критик — исследователь текста земного автора. Хотя идеальный (назовем его «лапласовским») критик, который знает все написанное человечеством, автором, всю биографию автора, вероятно, сможет делать предсказания, потому что в тексте автора нет ничего беспричинного (сейчас меня ткнут носом в душу или дух, который веет где хочет, в свободу воли, во вдохновение; но меня тыкать бесполезно, человек для меня такая же машина, каковой он был для Просвещения, — имею в виду прежде всего Ламерти). Правда, даже для идеального критика эти причины могут оказаться скрытыми — ведь толчком к рассказу может стать запах, случайно уловленный на улице… С этой точки зрения критик должен быть всеведущ как бог, поэтому дальше мы не станем прибавлять ему могущества.

Возвращаясь к нашим земным авторам, снова привлечем сравнение с миром как текстом. Ученый имеет в своем распоряжении всего лишь свое представление о мире, составленное по явленному нашим пяти или шести чувствам. Мы имеем форму, по которой угадываем содержание, выводим законы, проникаем все глубже, чтобы познать Замысел или узнать, что никакого Замысла нет, — в любом случае, чтобы познать Целое. Так и критик — имея дело с формой, он должен увидеть содержание мира, который создал автор. По тексту он должен понять Послание Автора Читателю (это не пафос, а термины) и рассказать его суть тем читателям, до которых не дошло, и даже автору открыть какие-то его собственные, спрятанные в бессознательном, тайны.

Строго говоря, критик должен изучать не просто Текст или систему Автор-Текст. Он должен рассматривать систему Автор – Текст – Читатель. Когда мы говорим о законе, по которому должны судить текст, этот закон не ограничивается требованием гамбургского счета. Он распадается на множество частных случаев, по критерию адресованности авторского послания. Тут как в природе — бог (или боги) пишет множество разных текстов, мир как альманах, где есть пустыни, полупустыни, Заполярье, Средиземнеморье… Каковы ландшафты и климаты, таковы тексты жизни в этих краях. И в каждом есть оптимальные маршруты. Но эти оптимальные маршруты, будучи помещены, например, из Африки в Заполярье, становятся глупостью, смертью. Что русскому здорово, то немцу оно самое. Это я про типы читателей, как можно догадаться.

Вообще на тему критики можно говорить бесконечно, удаляясь от главного. Надо тормозить, а значит — ближе к науке, дальше от эмоций. Давайте все же про критерии критики.

Есть два главных критерия исследования Послания (не просто текст, но автор-текст-читатель): смысл послания (то самое — есть ли что сказать, или актуальность, новизна), то есть содержание; адекватность выражения (полнота передачи замысла в тексте), то есть форма.

Содержание расскажет нам про ум текста. Форма — про его гармонию (в высшем смысле), условно про красоту.

Женщины бывают четырех основных типов (как и все в нашем фазном мире): некрасивая и глупая, некрасивая и умная, красивая и глупая, красивая и умная. Такими бывают и тексты. Тексты — они как женщины. В этом сравнении есть все…

Мне просто надоело умствовать. Короче, и так все понятно, что делать критикам, даже если они университетов не кончали, а просто умеют читать и писать.

Я не люблю филологию нелюбовью «физика». Имею в виду тот раздел, который отвечает за разбор художественных текстов. Не вижу там науки, но вижу ее зачаточную стадию — между детской игрой и взрослой религией. Отличие этих способов познания мира от науки — в оторванности причины от следствия, точнее в невозможности установить верные связи между следствием и причиной (выбрать из множества наблюдаемых одно как причину другого). Отсюда рождаются сказочные персонажи, духи и боги. Отсюда у литературоведов вместо истинных причин написания того или иного текста появляются некие духовные искания и прочие эфемерные понятия, в плохих текстах отыскиваются несуществующие плюсы.

Я не только плохую литературу терпеть не могу. Плохую критику тоже. Но не будем же мы вторые производные вводить, критиковать критиков. Мы с первой производной от жизни, с собственно литературой никак не разберемся. Хотя чего уж проще — вот хорошая, вот она, она есть, мы знаем ее, она сформировала нас, наши личности, она уже задала критерии, и мы знаем, что такое хорошо, что такое плохо так же основательно, как знаем, что такое боль и что — счастье. Поэтому завершу всю эту гимнастику ума так.

Я не критик — я даже жанров толком не знаю, родов и видов, всяких течений, ямба (представляете?) от хорея не отличаю. Но почему-то сразу отличаю плохое от хорошего. Как так получается? Бог его знает…